Заседание № 12. 7 июня 2006 г.

Роберт Бёрд
ЭСТЕТИКА И ПРЕДАНИЕ В РУССКОЙ РЕЛИГИОЗНОЙ ФИЛОСОФИИ
(Вяч. Иванов, П.А. Флоренский и С.Н. Булгаков)

 

 Хоружий С.С.: Сегодняшний семинар – заключительный перед летним перерывом. Год работы миновал, и по этому поводу можно уже делать общие выводы. Несколько неожиданно для самих устроителей, тематика семинарских докладов часто оказывалась связанной с русской религиозной философией и, в первую очередь, с творчеством о. Павла Флоренского. Этого в концепции семинара не предполагалось. Главная его тематика – синергийная антропология. Мы полагали, что будем говорить о чем-то следующем в истории философии, в истории мысли, а русская религиозная философия является для нас дорогим прошлым. Тем не менее, жизнь показала, что это прошлое упорно присутствует и совершенно не желает быть списанным в архив. Но по этому поводу у нас, руководителей семинара, никаких негативных впечатлений нет. Наоборот, мы рады тому, что в этой области продолжается творческая жизнь. Разумеется, современная антропологическая проблематика есть нечто иное и по способу мышления, и по набору идей – так что здесь складывается то, что в философии называется «отношение с Другим». Главной фигурой «Другого» для нашей тематики обнаружилась мысль Серебряного века, русской религиозной философии. Мы вполне готовы продолжать добрососедское существование с таким «Другим». Сегодняшний доклад – это продолжение сложившихся плодотворных отношений. И опять внутри этого «Другого» выделяется фигура отца Павла Флоренского. Теперь я с удовольствием предоставляю слово профессору Бёрду.

 

Роберт Бёрд: Спасибо, Сергей Сергеевич, за приглашение выступить сегодня.

Мне хочется думать, что Флоренский действительно есть главный «Другой», и как раз доклад, по-моему, хорошо вписывается в ту рамку, которую Вы сейчас построили, потому что доклад был первоначально представлен в семинарии, семинаристам, но равным образом он обращен и к нерелигиозно мыслящим людям, которых, вероятно, интересуют иные стороны Флоренского. Во Флоренском мы встречаем сплав философии и богословия, который не удовлетворяет ни богословов, ни философов, и мне по роду занятий на Западе приходится как-то осмысливать и русскую религиозную философию, то, что мне кажется в ней ценным, для того, чтобы представить ее тем, кто не разделяет ее основные посылы.

Русская религиозная философия противоречива по всем параметрам. За пределами России она редко участвует в философском процессе. Ей часто отказывают в чести даже называться философией. Она слишком религиозна, то есть она слишком быстро и уверенно дает ответы на многие вопросы, которые ставит. С философской же точки зрения, эти ответы недостаточно жестки и строги. Но речь здесь идет не о восприятии русской философии на Западе. Внутри России она служит своеобразным мостиком от просвещения к церковности и богословию. Но по мере своего успеха русские религиозные философы подвергаются и здесь критике как недостаточно религиозные или недостаточно национальные или, напротив, чрезмерно национальные. То есть русская религиозная философии и внутри России оказывается в окружении противоречий.

Эти противоречия проступают исключительно резко в творчестве отца Павла Флоренского, о котором я буду сегодня в основном говорить. С сегодняшней точки зрения, в философии Флоренского можно отметить два исключительных достоинства. Во-первых, невозможно переоценить его роль в области эстетики, причем не только в области эстетической теории, но и в прикладной эстетике. Наиболее наглядно это проявляется в искусстве иконы, где он, может быть, оказался наиболее важной фигурой возрождения самого этого искусства в XX в. Во-вторых, будучи сам далек от наследия Святых Отцов, он стимулировал новый интерес к их богословским учениям, а также к так называемому имяславию. Эти два достижения связаны между собой теснейшим образом. Но именно это и порождает настороженное отношение к наследию Флоренского как в церковных, так и в философских кругах. Если его приверженность прошлому отпугивает философских теоретиков искусства, то для церковных критиков, его обращение к церковному Преданию носит черты эстетствующего восхищения. Порой оно походит на «живую веру умерших», о чем предупреждал Ярослав Пеликан, американский историк христианства, связывая такую веру с «мертвой верой живых».

Итак, использовал ли Флоренский язык Предания как часть модернистского проекта или он использовал язык модернизма как мостик между старым и новым? Сегодня я попытаюсь показать, что проблема эстетики и Предания помогает раскрыть своеобразие Флоренского и русской религиозной философской традиции, а также ее ценность как для современной философии, так и для богословия. Одним словом, я постараюсь показать, что Флоренский, опираясь на предыдущих мыслителей и оказывая большое влияние на последующих, таких как Сергей Булгаков, преобразил само понятие Предания, соотнося его с понятиями времени и повествовательности как эстетическими категориями. Может быть, этот тезис звучит немного странно сейчас, но надеюсь, он станет яснее в ходе доклада.

Проблема Предания стояла очень остро для самих создателей русской религиозной философии, таких как Алексей Степанович Хомяков и Иван Васильевич Киреевский, которые заявили, что, оторвавшись от прошлого, современная Россия ставит под угрозу свое будущее. У Владимира Соловьева эта идея предстает еще более осознанной и обдуманной. В позднем тексте «Тайна прогресса» он представляет ее в виде притчи. Процитирую:

«Современный человек в охоте за беглыми минутными благами и летучими фантазиями потерял правый путь жизни. Пред ним темный и неудержимый поток жизни. Время, как дятел, беспощадно отсчитывает потерянные мгновения. Тоска и одиночество, а впереди мрак и гибель, но за ним стоит священная старина Предания. О, в каких непривлекательных формах! Но что же из этого? Вместо того, чтобы высматривать призрачные идеи за облаками, пусть он потрудится перенести это священное бремя прошедшего через действительный поток истории».

Напомню, что в этой притче Соловьев дает новую версию легенды о святом Христофоре, который берет на свои плечи дряхлую старуху, переносит ее через поток воды и, оказываясь на другой стороне, понимает, что это и есть красавица, та самая София, о которой всегда мечтал Соловьев. И он говорит, что Предание может так же казаться неприглядным сегодня, но если потрудиться, то Предание может оказаться чем-то бесценнным. Флоренский относился к подобного рода сентенциям с недоверием, считая, что они придают больше значения преемственности национальной культуры, чем целостности Церкви. Можно сказать, что одним из достижений Флоренского было восстановление церковного Предания как проблемы для национального сознания, то есть в более узком смысле, чем для Соловьева.

Стоит спросить, конечно, что понимается под словом «предание». Принято считать, что православие стоит на двух столпах: Писание и Предание. Однако эти понятия не могут быть разделены, ведь канон Писания и каноны его интерпретации являются плодом неписанного Предания. С такой точки зрения, Предание – это все то, что является ценным и непреходящим. Однако в Церкви единое Предание разбивается на множество практик в разных странах и регионах. Владимир Лосский писал, что Предание «открывает членам Церкви бесконечную перспективу тайны, в каждом слове истину Откровения». То есть для него Предание – это не столько собрание текстов и обычаев, сколько среда, в которой пребывающим в Церкви открывается бесконечная перспектива. Он пишет: «Тот, кто истинно владеет Христовым словом, может услышать даже его молчание». И здесь мы видим, что Предание – это не только те слова, которые передаются в истории, это то, что стоит за этими словами. Это среда, которая передает дыхание от Христа. Таким образом, Предание ограничено временем и безгранично, выразимо в слове и невыразимо никак, великое богатство для верующего и его же сознание бедности. Предание – это хрупкость знания и сила надежды. Иными словами, это радикальное осознание историчности как факта нашего существования и условия нашего бытия. В этом существовании всегда есть нечто осознанное, но мы понимаем, что это осознанное есть лишь намек, надежда на большее. Мне при этом вспоминается стихотворение Анны Ахматовой пятнадцатого года: 

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, –
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.

Вот эти самые песни, которые слагает Ахматова в память об утерянном, кажутся закономерным ответом на «бедность» веры. Они по своей выразительности подобны иконам. Эта красота – как сила бессилия. Здесь можно вспомнить историю обращения Руси. Если помните, святой Владимир отправил миссию ко всем главным верам, и православие было избранно именно в силу его красоты. Некоторые считают, что это указывает на исключительное значение эстетики в православии. Но если приглядеться к тексту, то мы увидим, что красота здесь не является самоцелью, красота – не самодовлеющее содержание этой религии. Это напоминание о том, что отсутствует в слове, что стоит за пределами человеческого выражения. И когда говорят, что православие исключительно эстетическая религия, есть опасность, что красота может прикрывать опустошение, что красота может самодовлеть.

Здесь можно привести такой пример. В кино XX в. православная литургия оказывается очень привлекательным зрелищем. Можно вспомнить много фильмов, как в России, так и за рубежом, которые показывают православную литургию. Но, как правило, она при этом сводится к зрелищу и теряется то, что стоит за этим обрядом, за иконами. Флоренский же всегда настаивал на том, чтобы Предание мыслилось неразрывно с таинством, с тем, что в Церкви приобщает к бесконечному. Можно отметить важность для него мистериальной парадигмы. У Флоренского три этапа мистерий, которые он взял из святоотеческого наследия: сначала очищение — то, что греки называли катарсисом; затем научение и потом указание к действию. Эти три этапа отражены в искусстве Нового времени, которое сначала потрясает до основ, затем дает знание и побуждает к действию. У Вячеслава Иванова, например, эти три категории прослеживаются в статье «О русской идее», где он применяет их именно к искусству. Но опять-таки возникает вопрос: это литургия низводится до уровня искусства или наоборот искусство возвышается до религии?

Яркая фигура, на которую я хочу указать, – это Андрей Рублев. Миф о нем стал необходим в начале XX в. Спрашивается, почему? Ведь в XIX в. еще не знали о таком Андрее Рублеве, и вдруг с русским модернизмом возникает целый миф о нем, и этот миф продолжает существовать до сих пор. Рублев стал святым в XX в., и мне кажется, что секрет этого в том, что модернисты в начале XX в. нуждались в искусстве, чтобы проникнуться православием. Им нужно было мыслить православие в терминах искусства. Но в искусстве необходимы такие категории как автор, интерпретация, конкретные поводы для создания произведения искусства, поэтому икона, существовавшая до того почти без ореола определенных авторов, становится прикрепленной к ним, возникают классики иконописи. Это нетрадиционные вопросы для Церкви, и здесь можно говорить о кризисе православного модернизма. Я опять сошлюсь на Вячеслава Иванова, который писал, как ему представляется будущее православия. Он пишет: «Католичество имело в бельгийском поэте Гюйсмансе несравненного истолкователя-художника, равного которому по гибкости, проницательности и гениальности восприятия и воссоздания можно было бы пожелать и Церкви Восточной. Через посредство своего Гюйсманса православие сделало бы доступными нашему сознанию и завещало бы другим поколениям бесчисленные подспудные сокровища литургических красот и мистического художества, которые могут утратиться вследствие модернизации и рационализации обрядового Предания». То есть для Иванова восстановление в правах православной миссии, православной Церкви было одновременно и задачей ее эстетизации, превращения Православия в искусство.

Пытаясь возродить православную традицию, модернисты, и в частности Вячеслав Иванов, превращают Предание в искусство. И у Флоренского наблюдается такая же опасность. Известны его слова, что если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог. И хотя это утверждение очень сильное и мощное по своим смыслам, все-таки возникает вопрос, что он хочет этим сказать? – Что картина как картина является достаточным доказательством существования Бога? Или что есть нечто именно в этой картине, что отличало бы ее от иных картин?

Что отличает икону от искусства как такового? Флоренский говорит, что икона выражает личность Христа, личность того человека, который изображен. Если этот человек был святым, значит икона выражает святость. Это, по Флоренскому, модель воплощения: есть материальная форма, которая принимает в себя святую личность Бога. Но у Флоренского мы обнаруживаем и модель преображения. Если вы помните, он говорит о Фаворском свете, который был явлен в преображении Христа. Значит, когда мы стоим перед иконой, то не в том дело, что мы видим святую личность, а в том, что мы принимаем на себя свет и благодать от этой личности.

Интересно здесь взаимодействие обеих этих моделей. Можно ли сказать, что иконопись отличается от искусства в силу воплощения Христа? Или же икона отличается от искусства из-за преобразовательной силы того света, который исходит от иконы? Есть две возможности указать на различия искусства и иконописи. В первом случае (в соответствии с моделью воплощения) речь идет о предмете искусства. Если портрет изображает обычного человека, значит это искусство. Если портрет изображает святого человека, значит этот портрет – икона. Но по каким признакам мы определяем статус предмета, откуда мы можем знать, святой этот человек или нет?

В случае же модели преображения у нас возникает другая проблема. В Евангелии апостолы были ослеплены светом Преображения, а мы перед произведением искусства не ослепляемся. Мы, наоборот, становимся зрячими. Флоренский, как иногда кажется, считает, что икона сама по себе способна преобразить мир, как будто она способна воздействовать на мир непосредственным образом. Однако трудность различия между иконой и искусством указывает на то, что эти критерии различия недостаточны. Нужно продумать еще, в каком отношении стоит икона к искусству. Мне кажется, что икону и искусство можно уподоблять друг другу, но не как символы, преображающие реальность, а именно как отпечатки незримой реальности. Разница заключена не в том, что изображено, но в том, что неизобразимо на полотне, и даже на иконе. И здесь очень важно, что Флоренский поднимает проблему зрителя.

Важно в искусстве не столько то, что изображается, сколько то, к кому обращаются, и как реагирует тот, к кому это обращено. Искусство и икона в равной мере вызывают отношение к себе со стороны зрителя. Однако, то, как Флоренский описывает иконы, иногда приближается к механистическому пониманию. Он пишет, что если мы встанем перед иконой, то получим некий заряд, невзирая на то, кто мы и где находимся. Но он видит, что дело не так просто. Если икона висит в музее, то она действует иначе, чем если бы она находилась в храме. Когда мы обращаемся к ней во время богослужения, то она действует иначе, чем если бы мы обращались к ней в иное время. И если к ней обращается верующий человек, то это непохоже на то, как обращается к ней неверующий человек. То есть предмет остается одним и тем же, а отношение и воздействие всегда разное.

И мне кажется, что в некоторых местах Флоренский приближается к иному пониманию эстетики иконы, и это помогает понять значение для него Предания. Икона – это не лицо Христа, а лицо Предания о Христе. Икона не передает непосредственно Христа, но передает нужное отношение ко Христу. Также можно сказать и об искусстве. Искусство передает не то, что изображает, а то, как надо смотреть на мир, то есть передает отношение к миру. Здесь есть интересный пример. Флоренский часто противопоставляет икону так называемым «механическим искусствам», в частности, искусству гравюры и искусству фотографии, которые ему не нравятся. Он говорит, что гравюра – это лишь рациональная схема предмета, а не весь предмет и не вся личность в полном своем бытии. Но гравюра и фотография дают отпечатки реальных предметов. Эти отпечатки, хотя и не представляют весь предмет, но позволяют нам увидеть его иначе, чем мы можем. Эти изображения не обманывают нас, не говорят, что этот предмет находится, присутствует здесь. Они говорят, что он отсутствует, но дают нам понять, как мы должны к этому относиться, и должны ли мы надеяться на воплощение этой вещи или нет.

В «Иконостасе» Флоренский указывает на связь гравюры с иконой. Он пишет: «Да, иконопись начинается именно такой же гравюрой: сперва иконописец рисует углем или карандашом перевод изображения, а затем нарисованное гравируется иголкой, а знаменить так рисунок признается у иконописцев наиболее ответственной частью работы, особенно в отношении складок. Ведь знаменить перевод, это значит передать множеству молящихся свидетельство Церкви об ином мире и малейшее изменение линий и тончайшее изменение их характера придает этой отвлеченной схеме иной стиль, иную духовную структуру». Здесь мы видим, что, по Флоренскому, именно очертание иконы передает Предание, именно очертание и есть Предание. И малейшее изменение линии и характера линии меняет Предание. Но эти линии еще не есть образ иконы, это лишь схема, которую потом приходится заполнять, которую нужно домысливать и до которой нужно дозревать тем зрителям, которым она предлагается.

Икона не предполагает полного присутствия изображаемого, она не предоставляет зрителям возможность узреть реальными очами то, что изображается. Здесь еще один момент у Флоренского требует пояснения. Он говорит о портретных иконах, где изображаются отдельные святые, смотрящие прямо на нас. Но если мы возьмем старые русские иконы, то обнаружим, что таких чисто портретных икон не так много. Даже на портретных иконах мы видим клейма, передающие повествование об этом святом. Таким образом, нам нужно еще войти в жизнь святого, понять, каково было содержание этой жизни, то есть понять, что наполняет его образ святостью. Мне кажется, что именно понятие повествовательности дает нам возможность связать Предание и эстетику у Флоренского. Повествование – это такое изображение, которое передает не присутствие, а динамику личности, показывает, где эта личность была. И мы должны сами воссоздать бытие этой личности, выраженное в повествовании. Вот еще пример. Недавно я присутствовал на конференции, где был интересный доклад о византийских реликвиях. В докладе убедительно доказывалось, что мощи в старых византийских храмах никогда не предлагались непосредственно взору или осязанию верующих. Они всегда закрывались изображением. Мощи никогда не предполагались для осязания или зрения. Они всегда передавались посредством образа или посредством реликвария, то есть некоего сосуда. На основании византийских текстов было показано, что именно так мощи представляются для нашего восприятия. Мы не могли бы воспринять их непосредственно. Нам нужно некое посредство – посредство повествования, посредство образа.

Можно реконструировать подобный же взгляд на икону у Флоренского. Икона не дает присутствия священного, но дает его отсутствие, очертание – то место, которое должно заполнить священное, но оно само не может быть в зримом, осязательном веществе. Мы должны увидеть его другими глазами. Стиль иконы указывает на зрение, передает Предание. Что видят в иконе верующие и неверующие? Все мы видим одни и те же фигуры, одни и те же очертания. Различие заключено в нашем отношении к видимому, в том взоре, который мы устремляем в сторону иконы. Если наш взор обусловлен повествованием об этом святом, то мы смотрим одними глазами. Если же мы смотрим незнающими глазами, тогда мы смотрим иначе. Икона работает именно так: она передает зрение, вводит нас в мир Предания. Поэтому я говорю, что икона – это лицо Предания.

Но здесь у Флоренского есть некое противоречие. Флоренский последовательно критиковал фотографию, и можно было бы ожидать, что искусство кино ему не близко, однако в его произведениях есть интересные высказывания именно о кино. И мне кажется, что есть сходство между взглядами Флоренского на икону и на кинематографию. В начале 20-х годов Флоренский пишет: «Кинематографический прием как таковой вовсе не ведет непременно к натуралистической навязчивости иллюзорного подражания действительности и при известных условиях может, напротив, требовать наибольшего духовного усилия, а единство, им передаваемое, будет созерцаться взором умным, но отнюдь не чувственным». То есть кино, по его словам, формирует наш взор именно тем, что оно не претендует на присутствие изображаемого.В 20-х годах кино, как мы знаем, было немое и черно-белое, поэтому, наверное, было как-то очевиднее, что в таком изображении многого не хватает, что оно не заменяет собой реальность, им обозначенную. Это изображение лишь формирует наше отношение к реальности, которая как таковая недоступна кинематографу. Флоренский в этом месте сравнивает воздействие кинофильма с воздействием иллюстрированной книги. «Последовательно проходящие перед читателем страницы ее должны своим видом, видом своего построения, способствовать последовательно развертывающемуся, но внутренне связному единству произведения». То есть сам процесс прохождения через книгу и является главным воздействием этой книги. Воздействие осуществляется не столько тем, что написано, но тем, как книга формирует наше видение и наше переживание времени.

В заключение я хочу повторить, что в иконе церковное Предание открывается всем – верующим и неверующим, знающим и незнающим, – все входят в это событие, приобретая соответствующее отношение, соответствующий взор, дух. Тем самым, икона меняет наше отношение к окружающему миру. В начале доклада, я пытался различить икону и искусство. Мне кажется, здесь мы можем согласиться, что литургическое искусство и искусство как таковое являются подобными величинами в нашей жизни, а отличаются они не тем, что изображают, а тем, как они формируют наше зрение. Вводят ли они нас в Предание, или вернее, и в какое именно Предание они нас вводят. Любая картина может ввести нас в историю – не в Предание или историю Церкви, а, например, в историю страны. Здесь картина и икона действуют подобным образом, но они вводят нас в разные качества бытия.

Мне кажется, что эта идея Флоренского была понята в свое время. Она обнаруживается, например, у Сергея Булгакова. Я прочитаю цитату из его книги «Икона и иконопочитание», которая была написана уже в эмиграции: «Человек в жизни своей являет неисчислимое количество икон своего духа, развертывая бесконечную кинематографическую ленту его феноменологии. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом. Оно присоединяет данную икону к многоиконному духу. Поэтому одно и то же имя дается различным и многим портретам одного и того же лица. Причем, все они нанизываются на него как на нитку или же связуются им как бы в общей кинематографической ленте».

В эстетике Флоренского и искусство, и икона понимаются им как вводящие нас в свою историю, в свое повествование, в свое время. Не преобразующие мир непосредственно, а дающие нам указание на необходимое действие, чтобы продолжать эту историю, чтобы она имела будущее, чтобы продолжать Предание, и чтобы оно оставалось неприкосновенным. Иначе говоря, здесь жизнь понимается как повествование, кончающееся не присутствием духа, а новой ориентацией на то, что отсутствует в нас. Для церковного человека это отношение к Преданию. Но, по-моему, это значимо для всех. Здесь эстетика Флоренского сходится с современными герменевтическими течениями в философии, которые понимают наше существование как участие в повествовании, где мы не авторы, но персонажи. В этих течениях герменевтической философии преобладает понятие «настроя». Иными словами, важно не ставить отвлеченные цели и двигаться к ним, а именно «настраиваться» в жизни так, чтобы всегда адекватно реагировать, чтобы являть постоянство духа, будучи открытым изменяющемуся вокруг нас миру. Это, по-моему, отражает то, как преобразил Флоренский понятие Предания, понимая его как нахождение в прошедшем и открытость будущему, и понятие искусства – как того, что выражает наше прошедшее и нашу открытость будущему . Спасибо!

 

ОБСУЖДЕНИЕ ДОКЛАДА

Хоружий С.С.: Сюжеты в докладе были представлены довольно традиционные, и в творчестве Флоренского эти темы более или менее обсуждались. Даже на нашем семинаре они уже звучали, но трактовка и сами идеи в достаточной мере принадлежат докладчику, и были вполне свежими и убедительными. Но для такой новой идейности это было довольно кратко.

Роберт Бёрд: Я готовил доклад не в самых благоприятных условиях и надеялся как раз, что смогу развернуть в дискуссии некоторые идеи, для которых у меня не было готовых материалов на русском языке.

Хоружий С.С.: У меня возник вопрос, относящийся к постановке основных линий доклада. Не было эксплицировано, что именно понимается под Преданием. Существует стандартное, привычное понимание Предания как творений Святых Отцов. В данном случае объем понятия явно предполагался какой-то другой. Об отношении к патристике тут речи не шло. Тем не менее, Предание фигурировало как основная вероучительная реальность. Я бы хотел поподробнее об этом услышать.

Роберт Бёрд: Я буквально в двух цитатах пытался это наметить. В основном, я опираюсь на Владимира Лосского. Но сначала я сошлюсь на Я. Пеликана, лютеранского богослова, который, взявшись за пятитомный труд о догматическом развитии христианства, пояснил в самом начале, что здесь есть некий вызов, потому что догмат, как известно, не развивается, но выражается.

Хоружий С.С.: Для православия концепция догматического развития всегда была предметом споров и по большей части несогласия.

Роберт Бёрд: Ярослав Пеликан пришел к православию, кажется, в 1999 г., уже будучи на пенсии. И он много думал о понятии Предания. Он полагал, что отношение к Преданию, как к чему-то законченному и больше не развивающемуся, есть, как он говорил, «живая вера мертвых». Иными словами, мы принимаем это Предание, но оно умерло, оно не живет вместе нами. И он сводит это к «мертвой вере живых». Но это равнозначно тому, что мы не находимся в этом Предании. Предание существует в основном на греческом языке и на иных неизвестных нам языках. И чтобы оно стало для нас доступным, нам надо его перевести на другой язык. Аналогично, необходим перевод и на новые термины. Например, возникает новая философия в XIX–XX веках, и мы не можем не переосмыслять Предание в терминах этой философии. Владимир Лосский, задумываясь над этим в середине XX в., пытался наметить понятие Предания как среды, в которой существует Церковь. Это определенные обычаи, определенные интерпретации текста. Они могут измениться, и это непредсказуемо. И также может завтра измениться понимание какого-нибудь вероучения или даже сам обряд. Но эти изменения должны происходить всегда внутри этой среды.

В Москве, например, давно идет полемика насчет языка литургии. Переводить ли песнопения и книги на современный русский? Как понять, осуществлен ли перевод в согласии или в противоречии с Преданием? Конечно, таких конкретных критериев нет, и поэтому я приводил цитату, где Предание понимается как способ видения. Мы не знаем, как видят другие. Но наша обязанность – открывать глаза и смотреть. И если мы находимся в храме и видим некое несоответствие, то это требует действия. Интересно то, что здесь и у Лосского предполагается почти эстетическая реакция. Наша реакция даже на эти богослужебные тексты – это, в первую очередь, эстетическая реакция. Это не значит, что мы должны писать красивые песнопения так, чтобы всем было приятно их слушать. Но эстетические критерии помогают нам формировать свое зрение так, как это нужно, и иконы здесь – удобный пример, потому что это зримое выражение Предания. Здесь мы видим не то, что видели в XIV в., но мы видим то, как смотрели и как видели в XIV в. И, входя в этот мир, мы выходим из нашего мира, мы уходим в небесную сферу. Именно так это звучит у Флоренского. Но мне кажется, что все-таки это – прямолинейный взгляд, предполагающий, что икона вырывает нас из истории. Нет, икона дает нам возможность соразмерить нашу реальность и другое видение небесной реальности. Поэтому здесь всегда – как в Предании, так и в эстетике – речь идет о том, как мы смотрим на мир и как мы настроены, настроены ли мы в согласии с Преданием или нет. Я понимаю, что это неконкретно сказано, но, думаю, что я ответил на Ваш вопрос.

Хоружий С.С.: Многое, конечно, Вы сейчас разъяснили, но не очень разъяснился объем понятия. Когда я задавал свой вопрос, за ним стояло одно определенное понимание и одно определенное имя, которое я не назвал, но которое самоочевидно. В последнее десятилетие православное понимание Предания было основательно переисследовано, переосмыслено и переформулировано отцом Георгием Флоровским. Его трактовка закрепилась в качестве базовой, и в ней имеются отчетливые грани и рамки по всем тем аспектам, которые здесь оказываются размытыми. Это, разумеется, неслучайно, потому что имена Флоренского и Флоровского всегда фигурируют по принципу дополнительности. Едва ли найдутся какие-то существенные, базовые позиции, в которых эти два больших автора XX столетия совпали бы. Но в теме Предания Флоровский уже закрепился в качестве автора базовой трактовки. В частности, в его трактовке нет никакого сомнения, что формулы «Предание», «церковное Предание» и «святоотеческое Предание» синонимичны. В вашем понятии Предания эта синонимичность далеко не очевидна.

Предание не только у Флоровского, но и в гораздо более широком понимании, в православном сознании наделялось если не функцией нормативности, то, во всяком случае, функцией критериальности. Предание всегда было для православия средством поверки всякого нового явления. Должно быть сличение и сопоставление с Преданием, просмотр на фоне, в перспективе и в терминах Предания. Для такой работы Предания как средства поверки всегда существовала своя конкретика. В определенные эпохи она слишком сужалась, бывала весьма спорной, но всегда было понятно, что связь с Преданием должна существовать в конкретных рабочих терминах. Вопрос о том, как поверять определенный феномен Преданием, – это вещь рецептурная. Она часто становилась слишком рецептурной, слишком жесткой и закостенелой, с чем согласиться нельзя. Таких формальных рецептов, конечно, быть не должно, но какие-то должны быть критерии, и это в православном отношении к Преданию заложено. А вот в таком понимании Предания как чего-то совершенно безбрежного, как просто среды и просто «настроя», – критериев просто не видно, и я их у Вас не слышал.

Роберт Бёрд: Не мне их давать, с одной стороны…

Хоружий С.С.: Я, разумеется, не предлагаю Вам придумывать какую-то свою систему, но к какой системе Вы отсылали?

Роберт Бёрд: Я хочу ответить многослойно. Во-первых, я не ставил себе цели решать такую проблему. Моя задача была более узкая. Она возникла в ходе достаточно продолжительных размышлений над Флоренским, над Вяч. Ивановым, над опасностью эстетизации в их религиозной философии. А, с другой стороны, – над пониманием ценности и влиятельности этих идей на различных православных богословов. И здесь Флоренский и Флоровский действительно оказались «по разные стороны баррикады».

Хоружий С.С.: «Баррикады» – это все-таки слишком сильно сказано.

Роберт Бёрд: С одной стороны, есть Флоренский, или Сергей Булгаков, или в американском контексте у нас, например, есть Шмеман, который прямо цитирует Вячеслава Иванова в своей книге «Евхаристия», что очень удивительно. А, с другой стороны, Флоровский дает такие жесткие критерии, которые не передаются тем, кто «по другую сторону». И я пытаюсь найти здесь общую почву.

Хоружий С.С.: Но в базовую трактовку Флоровского входит еще один существенный момент. Существует некоторая выделенная эпоха, эпоха Святых Отцов. Это отчетное время, когда Предание творчески создавалось. Эта идея выделенного времени, времени Предания, которая входит в самое ядро главной концепции Флоровского, концепции «христианского эллинизма», – она приемлется в Вашей трактовке или нет?

Роберт Бёрд: Я хотел как раз к этому обратиться. В этой среде есть особый интерес к творениям святителя Григория Паламы. Но если мы посмотрим на XIX в., то мы практически не найдем этого имени в церковной литературе. Возможно, что вообще упоминаний о XIII–XIV веках не было или их было мало. Другими словами, на один и тот же вопрос — когда закончилась святоотеческая эпоха — мы дали бы сто пятьдесят лет назад существенно иной ответ по сравнению с тем, который мы дали бы сегодня. Так что, можно поставить какие-то границы, но они всегда могут раздвинуться. И то, что Григорий Палама в некий период вошел в канон Святых Отцов, не указывает на недостаток Предания до того периода, это не значит, что мы его как-то дополнили или вышли за его пределы. Рамки Предания изменились, и я не исключаю, что и Флоровский может оказаться в этом же ряду в будущем.

Мы не имеем права ставить рамки такого порядка, но у нас, действительно, есть проблема, которую Флоровский сформулировал. Я имею в виду то, что, начиная с XVII в., он называл «западным пленением русской православной Церкви». Был некий перерыв, Предание оказалось прервано, оно как бы приостановилось на время, и мы все, вроде, можем на этом сойтись. Интересно, что эстетически всегда можно определить икону до этого разрыва и после него. В начале XX в. мы видим некое смещение, когда возникают иконы «под старину» или совсем новые иконы, возникают картины типа тех, что создавал Малевич. Эти картины написаны под иконы, но иконами не являются. Таким образом здесь расширяется разнообразие. То же самое происходит и с богословием. Мы находим С. Булгакова, с одной стороны, Антония Храповицкого – с другой, Флоренский, Флоровский – где-то посередине. И мне кажется, что понятие Предания и использование эстетических критериев – не в традиционном понимании, но в понимании отпечатков того, что стоит за пределами выразимого, – дает нам общую почву для решения некоторых проблем. Например, как Флоровский и Булгаков могут сосуществовать в одной Церкви? Или как сторонники того и другого могут сосуществовать? Они по-своему определяют Предание, и я предоставляю им право решать этот вопрос по-своему. Но я пытаюсь предложить общую почву и сказать, что Флоренский дал основы для такой почвы в своем обращении к истории. И мы можем собраться в одном месте, участвовать в одном действии и переживать этот момент в единодушии без каких-то проверочных критериев. Но мое место здесь скромное, и спорить с Флоровским я не хочу.

Хоружий С.С.: Понимание Предания как главного источника поверяющих критериев, как инстанции, в каждый данный момент уже предсуществующей, присутствующей, и задающей духовную перспективу для этого момента, – это не личная позиция Флоровского, а достаточно органичная позиция отношения к Преданию в православном сознании вообще, да и в католическом тоже. Не хотите ли Вы сказать, что православная эстетика, которую развивали Вяч. Иванов и Флоренский, не должна соотноситься таким образом с Преданием?

Роберт Бёрд: Я попробую пояснить. Мы находимся сегодня в ситуации очень далекой от святоотеческих времен. Мы находимся на некоторой дистанции, и в каком-то смысле это живое развитие, действительно, приостановилось. Нам предстоит решить проблему воссоздания этого Предания как живой среды. И я бы не назвал Вяч. Иванова православным в эстетике.

Хоружий С.С.: Но в тот период, о котором мы говорили, в 10-е годы, он именно так, современно выражаясь, и позиционировал себя.

Роберт Бёрд: Я бы не сказал, что эстетика Вяч. Иванова соотносится с Преданием. Но я бы сказал, что она дает некий потенциал для действия по воссозданию Предания как среды, в которой можно существовать. В книге Лосева «Диалектика мифа» это немного описывается, там, где он ратует против электрического света, против определенных деталей современной жизни. Я думаю, что мы не принимаем его всерьез в этих случаях. Когда некий американский философ, один из тех, кто занимается в Америке русской философией [Дж.Клайн – Прим. ред.], посетил Лосева в 1958-59 году, он обратил внимание Лосева на то, что у него висела электрическая лампа, и тот ответил в духе Толстого (это есть в воспоминаниях Горького о Толстом). Когда Горький спросил о противоречиях в произведениях Толстого, тот ему сказал: «Вы слышите птицу? Что это за птица? Это зяблик. Зяблик всегда поет одну песню. Я не зяблик». Лосев тоже не зяблик. Он пытается воссоздать православную среду, стиль жизни, как мы бы сказали сегодня, и он это делает эстетически. Он разграничивает миф с искусством, но они являются величинами сопоставимыми. Он пытается превратить жизнь в миф и думает, что если ему это удастся, тогда можно превратить жизнь и в христианский, святоотеческий миф. Мне кажется, что это продолжение линии Иванова и Флоренского. И если превратить жизнь в искусство и если посмотреть на жизнь глазами искусства, то мы, по крайней мере, приблизимся к тому, чтобы увидеть мир, как говорит Флоренский, «очами духовными». Это формирование зрения. Можно формировать зрение по отношению к искусству, можно по отношению к Преданию, но в обоих случаях речь идет о формировании зрения. Без этого мы можем говорить о святоотеческом наследии, но оно не будет звучать с полнотой Предания.

И последнее. По-моему здесь, у Флоренского, есть антиномия. Когда говорят о Писании и Предании, то можно пойти в любую сторону и всегда можно сказать, что христианство – это сплошное Писание или сплошное Предание. Они – взаимосвязанные и взаимозависимые категории, и поэтому нужна категория, которая объемлет их обе. И поэтому я пытаюсь говорить не об историческом Предании и не о Писании как о текстах, но именно о той среде, в которой Писание признается как Писание и в которой определенные обычаи и традиции признаются как Предание.

Хоружий С.С.: Хорошо. Методологически отчетливая позиция в конце концов возникла. В эстетической проблематике критериологическая роль и функция Предания должна проявляться иначе и, соответственно, историзм Предания тоже должен выступать иначе. Это вполне разумные, хотя и дискуссионные тезисы, которые могут остаться для размышления. Но теперь мы достигли вполне отчетливой формулировки.

Еще один вопрос. В случае Флоренского Вы упомянули, что у него возникала корреляция Предания со сферой таинств. Это очень существенное указание. И поскольку мне не припомнились какие-то конкретные тексты Флоренского, где была бы такая связь, я попросил бы Вас прояснить это. Внесение мистериальности в сферу Предания есть сдвиг в другую сторону по отношению к строго историзированной трактовке Предания у Флоровского.

Роберт Бёрд: У отца Александра Шмемана эта противоположная линия доводится почти до крайности, так что даже можно говорить о протестанствующем православии. И у Хомякова это есть. Он говорит о том, что если мы соберемся и совершим таинство, то это и будет Церковь, где бы и как бы это ни происходило. Флоренский пишет об этом в своем сочинении о Хомякове, в лекциях по философии культа.

Хоружий С.С.: Да. Там о таинствах очень много, но чтобы и Предание в свете таинств переосмысливалось и ставилось в какую-то прямую связь, такого я не помню.

Роберт Бёрд: Флоренский используя понятия таинства и обряда, различает их и пытается определить отношения между ними. Он обсуждает различия в поместных обрядах, и до каких пределов это допустимо, и почему это допустимо. И он очень четко привязывает это к таинству. Таинство остается сердцевиной христианской жизни, но невидимой и неосязательной. Оно принимается, но принимается под видом хлеба. Мы подходим к таинству через обряд, привлекаемся через обряд, входим в процесс действия. Но само таинство распространяется не на этот обряд, не на это вовлечение людей в себя. Структура здесь подобна той структуре, которую я пытался описать для иконы и для произведения искусства. Икона втягивает в себя, но она также и определяет нас по отношению к миру. Любое произведение искусства может сделать так же, как бы по образу обряда. Это есть и у Вяч. Иванова, и у Флоренского. Здесь та же триада, о которой я говорил: очищение, научение, действие. Очищение – мы выходим из нашего мира, из времени в нечто другое. Научение – мы преобразовываемся в этом свете. А в действии – весь смысл, вся направленность этого преобразования по отношению к нашему миру. И так же происходит в таинстве.

Хоружий С.С.: В данном случае, из Вашего описания становится ясным, что таинство приобретает центральную роль, и именно таинство оказывается несущим ту поверяющую и критериологическую миссию, которой в Предании не было видно. Это и есть мистериальное христианство, которое достаточно отлично от историзированного, от видящего реализацию истины в истории. Это различение можно видеть и в терминах антиномии, если угодно.

Роберт Бёрд: Здесь возникает много вопросов для меня. Например, вопрос о Писании. Можем ли мы относиться к Священному Писанию так, как мы относимся к художественному тексту, художественному повествованию? Естественно, здесь есть параллели, но я еще не разработал для себя достаточно убедительно ответы на эти вопросы.

Хоружий С.С.: Нет-нет, вдаваться в эти темы мы сейчас не будем. Какие еще есть вопросы к докладчику?

Вопрос: Правильно ли я понял, что Вы сближаете понимание Предания у Флоренского с пониманием Предания у Владимира Лосского? Или это иллюзия?

Роберт Бёрд: Я не хотел бы сближать. Я не нахожу у Флоренского таких ясных определений Предания, как у Лосского. Но, как мне кажется, Лосский, работая уже после Флоренского, пытается сформулировать какие-то интуиции, которые исходят от Флоренского.

Продолжение вопроса: То есть Лосский выражает более отчетливо те мысли, которые были у Флоренского? Я бы хотел с этим не согласиться. У Флоренского в «Философии культа» очень четко высказана мысль о том, что форма неприкосновенна, но зато есть полная свобода интерпретации. Это же понимание в значительной степени воспроизводится у Булгакова и у Лосева. Лосев практически дословно цитирует Флоренского, который говорит, что правы были старообрядцы в том, что «букву» трогать нельзя. И Лосев придерживался той же позиции, при этом отстаивая свободу интерпретации. Интересно, что Лосский в споре о Софии сталкивается с Булгаковым. Причем, самое глубокое столкновение у них происходит в понимании Предания. Булгаков выражает Предание так, как это было у Флоренского: форма – неприкосновенна, но свобода – в интерпретации. И Лосский говорит при этом, что его понимание Предания – нецерковно, что Предание – это живая река, а вовсе не те пески, которые она полагает в своем движении, пусть даже золотые. И Булгаков сколько угодно может ссылаться на тексты Святых Отцов, но он их наделяет своей интерпретацией, которая нецерковна. А что является критерием? По Лосскому, критерием является реальная жизнь Церкви. Когда он разбирает столкновение митрополита Сергия и Булгакова, то видит, что они друг друга вообще не понимают. Булгаков отвечает не на те вопросы, которые ему ставит митрополит Сергий. Поскольку митрополит Сергий выражает не свою личную позицию богослова в данном случае, то это очень серьезная проблема. Язык, на котором говорит Булгаков, непонятен Церкви. И сколько бы Булгаков ни цитировал Отцов Церкви, проблема взаимоотношения Булгакова с Преданием остается. И в этом смысле на одном полюсе оказываются Флоренский, Булгаков, Лосев, которые считают, что «букву» трогать нельзя (и, кстати, что касается примера с текстом богослужения, Флоренский категорически против; с его точки зрения, нельзя ничего менять и русифицировать), а Владимир Лосский занимает другую позицию. Для него критерием является реальное участие в живой жизни Церкви, сейчас происходящей.

Роберт Бёрд: Я принимаю Ваше возражение. Наверное, я зря цитировал Булгакова. Мне просто нравится, что он обращается к кино, но я его не трогаю, потому что не понимаю, чего он собственно добивается в своих текстах, особенно, когда приводит все эти экскурсы. Поэтому оставим Булгакова в стороне.

Что касается Флоренского. Да, он, действительно, очень отчетливо говорит о необходимости сохранить внешнюю форму. И это он делает в своих сочинениях о языке, об иконе, об обряде, о таинстве. И я пытаюсь немного откорректировать его. Мне кажется, что у него есть интуиция, которая противоречит этому или по крайне мере расширяет это и помогает понять, когда изменения могут возникнуть.

Если же брать Лосского, то он участвовал в создании французской православной Церкви, с французским обрядом по образцу латиноязычного обряда. Он также был востребован во время Второго Ватиканского собора. И тот, кто был в католическом храме, знает, что на Западе, почти везде, кроме Польши, очень обедненная литургия. И это другая крайность – говорить, что главное сохранить дух, а форму можно отбросить. По Лосскому, тот, кто владеет Христовым словом, может услышать даже Его молчание. Для Лосского важно слово, но важно и то, что невыразимо в слове. И мне кажется, что Флоренский порой помогает сформулировать подобный же взгляд на выразимость Откровения. Да, важно то, как, когда и кем сказано слово, но важно еще и то, что недосказано в этом случае. Я понимаю, что у Флоренского часто встречаются места, противоречащие тому, что я сейчас сказал, поэтому я считаю важным указать на то, что есть другие источники у того же Флоренского. Мы можем преодолеть те стереотипы, которые вполне справедливо сложились по поводу его эстетики, его учения о литургии. Может быть, я делаю это слишком насильственно, но я бы хотел столкнуть Лосского и Флоренского.

Хоружий С.С.: Совершенно явно, за возражением коллеги стояло самое общее разграничение, которое не прозвучало лишь потому, что к ярлыкам мы уже очень не любим прибегать. Совершенно очевидно, суть реплики в том, что у Булгакова, Флоренского, Лосева отчетливым образом представлена позиция богословского и религиозного модернизма. И столь же ясно, что позиция Лосского и Флоровского – это острая реакция на такой модернизм. Сегодня это – общее место, которое не было бы и нужды повторять, не будь интеллектуальная среда в России столь дезориентированной и склонной до сих пор повторять зады этого модернизма как нечто новое и свежее. Но мы говорим и о том, что в общие места, в разграничения по ярлыкам такая фигура как Флоренский целиком не укладывается, у него есть и другое. Я соглашусь, что в докладе Флоренский и Лосский звучали не противоречащими друг другу. Но это не отменяет того, что это был русский модернизм в богословии, протестом против которого и была деятельность Владимира Лосского.

Вопрос: Уважаемый докладчик, у меня к вам вопрос по поводу дискуссии о культе. К сожалению, в Вашем докладе о культовых действиях и отношении к ним Флоренского почти ничего не прозвучало. В работе «Понятие формы» Флоренский предлагает некоторую жесткую схему при анализе литургии, которую он привязывает к золотой пропорции. Я даже нашла один пример, где проводился обряд крещения и записывался по этой схеме. Оказывается, что младенцы начинают кричать в верхней точки той трапеции, которую Флоренский описывал, и перестают кричать на второй точке, хотя, естественно, они ничего не знают о времени и часах. Как вы относитесь к высказыванию Флоренского о том, что «золотая пропорция» проявляется в литургии? Является ли это некоторой догмой, или это проявление интуиции Флоренского?

Роберт Бёрд: Это сложный для меня вопрос. Отчасти моя позиция выработалась как раз из-за неприятия его дотошной интерпретации всех этих мелочей. Не знаю, почему он так много говорит о золотом сечении. Здесь важнее, на мой взгляд, интенция, стоящая за всеми этими интерпретациями. «У водоразделов мысли» и «Философия культа» являются, прежде всего, феноменологическими исследованиями. Он пытается начать с конкретных деталей, выражений и, исходя из них, сделать метафизические обобщения. Я пытаюсь себе объяснять это так, что во-первых, ему не очень важно, к чему он приходит, а во-вторых, для него важнее с чего-нибудь начать и вырастить из этого дерево мысли. В «Столпе и утверждении Истины», в книге «У водоразделов мысли» можно найти длинные и подробные этимологии слов, которые порой просто несостоятельны, с точки зрения лингвистики. Но надо как-то с долей симпатии относиться к таким экзерсисам. С одной стороны, он показывает феноменологический метод, а с другой – он хочет осуществить некий герменевтический подход. То есть, если исходить из конкретных подробностей других времен и соотносить свое понимание с тем, как это могло пониматься тогда, мы возвышаемся над своим ограниченным временем, возвышаемся в историю, мы расширяем свою перспективу. И смысл как раз в том, чтобы расширить свое понимание, насколько это возможно.

Реплика: С методологической точки зрения, произведение искусства и икона – это указатель на Предание. Это так?

Роберт Бёрд: Я бы сказал, что это лицо Предания.

Продолжение реплики: Во всяком случае, Рублев не Васнецов, и икона погружает нас в некую среду, в данном случае, в Предание. И люди, которые смотрят на икону, участвуют в обряде, погружаются в некую среду, где они объединяются. Они объединяются даже в том, о чем икона и обряд молчат. То, что икона является указателем, лицом, это, на мой взгляд, тривиальная мысль. А вот второй момент – то, на что указывает икона, объединяет – это не тривиальный, «пафосный» момент. Но я хочу здесь возразить и сказать, что на самом деле – не объединяет. Ситуация очень простая. Для одного человека указатель «Москва» – это указатель на очень развитый европейский город. А для другого за этим указателем есть некое снежное пространство, где ходят медведи. Т.е. указатель не объединяет. И то же самое в иконе, она ничего не объединяет. Указатель или лицо обладают только той семантикой, которую вкладывает туда каждый конкретный человек. Если он придерживается определенных представлений о Предании, он от этой иконы идет в одно место, если он придерживается другого представления, то идет в другое место. Объединение будет только у тех людей, у которых одно и то же представление об этом Предании. Для них икона действительно является объединяющей. Вопрос о семантике символа очень важен, и он не снимается самой методологией, поскольку методология не объединяет. Это неверное положение. Из методологии объединяющая среда никак не выводится. Вы и сами можете вспомнить такую притчу. Иисуса спрашивают: «Ты не можешь показать нам Отца?» А Он говорит в ответ: «Я столько времени с вами, и вы не знаете Отца?». Одни видят в нем Отца, другие не видят, хотя символ есть.

Роберт Бёрд: Я бы не согласился с Вашим истолкованием этого места из Евангелия, потому что Он не символ. Он есть. В моей терминологии это как раз очень важно, потому что Он здесь сам присутствует, и присутствует не как образ. Речь идет о том, как этот человек может существовать в виде образа. Вы сказали, что икона – указатель на Предание и что это тривиальная мысль. Может быть и так, но она отлична от мысли, которую мы обычно приписываем Флоренскому и Иванову, потому что они не отделяли указателя от указуемого. Я хочу подчеркнуть, что я пытаюсь здесь немного скорректировать Флоренского. И, по крайней мере, установить какую-то дистанцию между изображением и изображаемым и назвать именно эту дистанцию Преданием. Иными словами, икона выражает Предание как нужную дистанцию по отношению к изображаемому. Поэтому те, кто смотрит на икону, объединяются не в себе и не в иконе, а в мире перед иконой. Здесь есть интересное место у герменевтического философа Поля Рикёра, который говорит, что понимание текста не есть вхождение в этот текст и не есть освоение этого текста. Это самопонимание перед текстом, в свете этого текста. И здесь есть огромная разница. Мы отрекаемся в этом случае от иллюзии, что мы можем понять друг друга вот так, но я могу понять себя в свете того, что Вы говорите. И еще один момент. В Ваших словах слышится эхо семиотики, для которой все знаки – условны. Мы оперируем знаками абсолютно условным образом.

Продолжение реплики: Вас смутило использование мною слова «указатель», которое поверхностно ассоциируется с семантикой. На самом деле, я говорю о том же, о чем говорили и Вы. Есть переход от лица, от иконы к той семантике, которая составляет содержание этого явления, и это определяется воспринимающим. Он вкладывает туда свое содержание. Вы – свое, я – свое. Мы с Вами объединимся, но если у нас есть одно представление о Предании. Мы читали одни и те же книги, мы варились в одном и том же котле. Но у другого будет абсолютно другое представление. У каждого человека то, что было недосказано, наполняется своим содержанием.

Хоружий С.С.: Эхо было немножко другое, не семиотики, а экзистенциализма. Имелось в виду, что существуют экзистенциальные предпосылки, а не семиотические.

Роберт Бёрд: Я бы хотел уточнить свою позицию в этом пункте. Когда в 60-е годы появилась советская семиотика, одним из ее критиков оказался Лосев, утверждавший, что надо говорить не о знаках и их условности, а о смысле. Он подвергается критике с Вашей стороны и с моей стороны тоже. В каждое художественное произведение мы вкладываем разный смысл. Но мы делаем не только это. Мы еще стоим в одном месте перед одной картиной. И картина все-таки что-то выражает. Есть разница, стоим ли мы перед чистой доской или перед выразительной картиной, которая, возможно, выражает что-то, о чем мы с Вами никогда не договоримся «до точности». Но в свете этой картины мы сможем хотя бы заговорить друг с другом, мы сможем добиться взаимопонимания. И я пытаюсь сказать об иконе именно в этом ключе. Поскольку икона – лицо Предания, то находясь перед ней, мы восстанавливаем возможность взаимного вхождения в Предание. Мы не делаем это обязательным, это не становится необходимым. Человек остается свободным перед иконой. Это и противоречит тому, что утверждает Флоренский, когда он говорит, как свет нисходит от иконы, что нечто существует реально – то, что изображает икона. Но я пытаюсь сказать, что перед иконой мы оказываемся соотносимыми по отношению к одному – к «отсутствующему», по отношению к этому «молчанию». Мы можем заполнять это молчание и рассуждать.

Григорьев А. А.: К этой короткой дискуссии я хотел бы добавить. Стоит помнить, что не только мы смотрим на икону, но и икона смотрит на нас. Флоренский очень четко проговаривает этот момент во многих местах.

В докладе Вы говорили о «присутствии как отсутствии». Это буквально в стилистике Хайдеггера. Из Вашего доклада я понял, что отец Павел предвосхищает в каком-то смысле Хайдеггера, потому что у него осуществляется попытка не эстетизации, а преодоления эстетики. Это именно то, о чем пишет Гадамер, характеризуя Хайдеггера, в предисловии к его «Истоку художественного творения». Он пишет, что философия Хайдеггера – это преодоление эстетики в том смысле, что произведение искусства – это про-из-ведение. Оно что-то с нами делает, а не мы с ним. И хайдеггеровское разделение смотреть – видеть и слушать – слышать, здесь совершенно адекватно. Если для меня что-то незначимо, то я буду смотреть, но ничего не увижу. И поэтому вопрос такой: насколько, с Вашей точки зрения, применимо сопоставление иконы и про-из-ведения в хайдеггеровском понимании? Ведь, фактически, мы перед иконой оказываемся как перед бытием. Именно поэтому Флоренский, на мой взгляд, прав, когда говорит, что оттуда свет льется. А уж заслужили мы или не заслужили, чтобы видеть этот свет, – это уже другой вопрос. Насколько с нами произошло покаяние перед иконой, настолько мы это и увидим.

Роберт Бёрд: Спасибо за замечание. Мне действительно очень близка эта традиция, и я пытался сравнить Иванова и Флоренского с Хайдеггером. Их объединяет не только определенный настрой, но и определенная проблематика, особенно в контексте богословия. У Хайдеггера это произведение [«Исток художественного творения»], по-моему, очень сильное. Он описывает там переживание произведения искусства, действительно, в духе Флоренского. И они говорили на этом языке. Я помню, как Флоренский сказал про Иванова: «он делает очень многое, но все, что он делает, – это околорождение» (это тоже в духе Хайдеггера). То есть он всегда где-то у истока, и там что-то все-таки открывается. Но в богословском контексте здесь есть проблема – что же открывается? Например, произведения Ван Гога, стихи Фердинанда Майера – они что, работают как икона? По-моему, Гадамер пытается ответить на этот вопрос в своей историзации хайдеггеровской эстетики. Он говорит, что открывается не само трансцендентальное, но открывается другой мир же. Не сама трансцендентность, но другой взгляд на это. И здесь уже можно различать взгляды, разные эпохи, выстроить их иерархию, тогда как у самого Хайдеггера это очень трудно сделать. Гадамер же пытается более сложным образом подойти к нашему месту в этом мире и к тому историческому, что заложено в любом произведении. И в то же время возникает возможность соотносить эти две эпохи с чем-то третьим, чего нет ни здесь, ни там, что не может быть выражено ни здесь, ни там.

И еще один момент я хотел отметить. Гадамер дает возможность понимать этот процесс также и в терминах повествовательности, что для меня важно. Это так же хорошо выражено и у Рикёра. Наше понимание всегда происходит во времени, поэтому наше взаимопонимание всегда является обменом рассказами о том, что происходит на свете. Даже Евангелие – это рассказ о том, как Бог пришел на землю. Это рассказ во времени. И только в этих рассказах мы можем подходить к тому, что существует над временем или вне времени.

Григорьев А. А.: Был такой замечательный комментарий Людмилы Арчиловны Гоготишвили к «Философии имени» Лосева, где она сделала следующее различение. У Флоренского, в отличие от Булгакова и Лосева, основная интенция обращена к первообразу, тогда как у Лосева и Булгакова – к первослову. Получается, что у Флоренского мы сквозь этот образ с помощью Предания как слова прорываемся к Первообразу. А Лосев в «Философии имени» описывает систему иерархических предикатов. Есть некое нулевое имя, которое, собственно, и есть имя Божие. По отношению к нему все остальное строится как предикаты, где каждый вышестоящий предикат по отношению к нижестоящему является именем. И поэтому идет такое развертывание предикатов. Но возможна и обратная ситуация – свертывание и выход к Первоимени. Там, естественно, наступает молчание и тишина. Получается, что в русской религиозной философии есть как бы две традиции. Одна направлена на умозрение в красках (по выражению Трубецкого). Для нее главное – Первообраз. Раз Он явлен, то к нему можно прорваться. А другая традиция направлена на все то, что связано с повествованием, с нарративной традицией, о которой писал Рикёр и которая сейчас активно разрабатывается. Это и традиция исихастской молитвы перед иконой, чтобы увидеть свет.

Роберт Бёрд: Очень интересно то, что Вы говорите. Я не помню то сочинение Людмилы Арчиловны Гоготишвили, где она это говорит, но я помню, в других сочинениях она особо подчеркивает значение мифа для Лосева, в отличие от Булгакова. И здесь открывается мостик от Лосева к герменевтике, к Рикёру, который тоже употребляет слово «миф» в аристотелевском смысле. Да, Лосев предполагает свернутое имя – там, где-то, но его больше интересует то, как имя развертывается в мифах. И только здесь это становится познаваемым для нас.

Григорьев А. А.: В «Философии имени» не обсуждается диалектика мифа как таковая, там обсуждается проблематика структуры имени.

Роберт Бёрд: Я давно не читал «Философию имени», я недавно читал «Диалектику мифа», а потому мне трудно подробнее ответить.

Хоружий С.С.: Подход Роберта к Флоренскому и его разъяснения по этому поводу представляют собой некую параллель разъяснений Гадамера к Хайдеггеру. То есть герменевтические прояснения с добрым отношением к своему герою, с попыткой несколько его усовершенствовать.

Штейнер Е.С.: Мне показалось, что одна из основных тем доклада, а именно визуальный образ, икона и ее эстетическое измерение, заняли несравненно малое место в обсуждении, хотя последний дискуссант задавал вопрос на эту тему. Уважаемый докладчик, отвечая на вопрос об объеме понятия Предания, заметил, что его интересовали более эстетические моменты. В докладе прозвучали слова о том, что икона выражает личность. Т.е. если есть икона, то должен быть и святой. Мне было бы интересно узнать, насколько докладчик разделяет это положение, и порассуждать на эту тему, поскольку она довольно спорная. И здесь можно обратиться к упоминавшейся уже сегодня притче о святом Христофоре. Тот извод сюжета, согласно которому он носил сморщенную старуху, которая на деле оказалась прекрасною святой Софией, мне был неизвестен. В каноническом изводе он носил ребенка, который становился все тяжелее и тяжелее, поскольку нес на себе все бремя мира. Недавно католической Церковью святой Христофор был деканонизирован на том основании, что Церковь искала и не нашла исторических свидетельств существования такого персонажа. Мы имеем множество икон, а святого нет. И как с этим быть?

Но тут возникает и другой вопрос, о народной или низовой мифологии и иконографии. Некоторое время тому назад, будучи в музее города Йорка, я видел современную скульптуру святого Христофора, изваянную каким-то местным умельцем, которая представляла собой довольно страшно выглядящую фигуру без ног. Ноги, как явствовало из описания, у него были стерты до основания благодаря самоотверженному подвижничеству. Можно ли рассматривать это вполне современное и вполне благочестивое изображение святого Христофора как икону или это какие-то постмодернистские извращения? Или это религиозное искусство? И здесь возникает вопрос о соотношении иконы и искусства. Из Вашего доклада я не очень четко уяснил, в чем разница между искусством и иконой, которая в докладе звучала неоднократно. У Вас прозвучали слова о том, что портрет святого – это икона, а не искусство. Возможно, это все-таки несколько спорное и уязвимое замечание, поскольку мы немедленно вспоминаем всю религиозную живопись XIX в. и в России, и в Западной Европе, где это началось все намного раньше. То есть всякие мясистые, «а ля Рубенс», тела в картинах на религиозные, библейские сюжеты, которые нисколько не содержат в себе религиозного чувства, которое имеется в иконе. Это выхолощенное религиозное чувство, но это – религиозное искусство. И вот тут, где все-таки проходит грань между искусством и иконой? Слова о том, что и икона и искусство вводят нас в Предание, мне кажутся спорными. Нужно развести эти понятия – искусства и иконы, но это можно сделать, только обращаясь к эстетическим характеристикам. Отец Павел весьма много внимания уделял этому, разбирая и перспективу, и плоскостность и т.д., из которых он выводил мировоззрение. Вот этот момент, по-моему, был бы полезен при рассуждении о религиозном наполнении визуального образа, которое и делает визуальный образ иконой или картиной в духе Рафаэля.

И еще один момент. Тот факт, что мощи сокрыты в реликвариях, достаточно просто интерпретируется не потому, что верующим нужна какая-то наррация и рассказ об этих мощах, запечатленный на внешних стенках реликвария, а потому что многие мощи неудобопоказуемы, и на них страшно смотреть. И как говорил Достоевский по другому, но сходному поводу, «эдак, и веру потерять можно», поэтому это не показывают. Кроме того, имеет место быть общечеловеческая тенденция к сокрытию мистического образа, которая меньше выражена в христианской традиции, но весьма полно представлена в традициях Востока. В частности, в традициях синтоизма и японского буддизма: там существуют религиозные образы, не показываемые вообще никогда, никому и нигде, которых не видели столетиями, например, три главные регалии японского императорского дома – их не видели даже жрецы, вытирающие пыль с реликвария. Также существует множество сокрытых сокровищ в буддизме, когда великолепно, высокохудожественно изваянный буддистский образ многократно укутывают в шелковые пелены, засовывают в деревянный ящик и никому не показывают пятьсот лет. Т.е., видимо, есть нечто общечеловеческое в сокрытии такого рода образов. Но это, как говорится, замечание в сторону, не требующее ответа. Но что касается первого вопроса, то мне бы хотелось услышать Ваше мнение.

Роберт Бёрд: Сначала я выдвину еще более спорный тезис. Если икона познается только внутри Предания, если иконы являются достаточно ограниченным родом предметов, то искусство тоже исторично, оно возникло в какой-то момент. Поэтому я пытаюсь отличать искусство в современном понимании от иконы в православном понимании, допуская, что древнегреческие изображения не являлись искусством в нашем понимании. Или египетские портреты, которые, видимо, послужили историческим предвестником православных икон: они не являлись ни иконами в православном понимании, ни искусством в нашем современном понимании, а являлись чем-то другим.

Но Флоренский пытается пользоваться всеми возможными объяснениями. Он говорит, что икона зависит от личности изображаемого святого. Поэтому икона является иконой только тогда, когда она названа, и написание имени, надписанность, есть главный отличительный признак иконы. Он также говорит, что икона отличается своей композицией. И он может здесь сказать, что, например, рублевская «Троица» такая мощная и благодатная по тому, как она написана, по ее композиции. Кажется, что так будет и в случае со скульптурой, о которой Вы рассказали. Если я назову это именем святого, то это будет иконой. Но все-таки в этом приеме есть граница. И в композиции есть граница. Рублевская «Троица» послужила основой для очень многих изображений. В городе Ярославле, например, есть скульптура по рублевской «Троице». Икона ли эта скульптура, если она сделана в виде рублевской Троицы?

Есть третий момент, который Флоренский боится упустить из вида. Это то, что икона познается все-таки только внутри Предания. Икона становится иконой, только когда она освящается как икона священником в храме. И по сравнению с этим критерием, критерии наименования иконы и ее композиции – не существенны. Здесь Флоренский может указать на практику святого Серафима Саровского, который жил в кельи в лесу с двумя иконами сравнительно плохого качества. Многие бы не признали их иконами по техническим соображениям, по композиции. Именно в силу такого разнообразия возможных объяснений и возможных переплетений с другими видами изображений, выражений, я и пытаюсь понять, в чем отличие иконы от искусства. Когда Малевич вешает свой черный квадрат на место иконы в зале, то каким образом он все-таки не является иконой? Вот на эти вопросы я и пытался ответить в своем докладе. Различие в том, как они формируют наше внимание, наше отношение к себе. Флоренский пользуется всеми тремя объяснениями, я же пытаюсь найти общее в них.

Клеопов Д.А.: У Флоренского икона является окном в мир. Как мы смотрим, так и на нас смотрят. Вы же пытаетесь немного исправить этот взгляд, разделить означаемое и означающее. При этом получается, что окно у Вас превращается в зеркало. Молящийся перед иконой скорей видит себя и других молящихся.

Роберт Бёрд: Я бы сравнил это с другим. Я бы ответил указанием на самое начало «Иконостаса», где Флоренский заимствует некоторые примеры из психологического анализа снов Фрейда, и он описывает икону как сон. Мы получаем откровение в бессознательной жизни, которая находится вне времени, мы получаем это как некий заряд. Но для себя в памяти, в сознании, мы должны разыгрывать это откровение в виде мифа, повествования о жизни. И мы потом интерпретируем его. А икона – это экран, на который мы проецируем сон. Мы получаем сон в неразвернутом виде и разворачиваем его на этом экране, на этой пленке. Эта пленка открывается в обе стороны, но она непрозрачна. Он так говорит в самом начале, но потом, конечно, использует и другие сравнения, но мне ближе всего вот это.

Клеопов Д.А.: У Киреевского была мысль о том, что опосредованные Богом отношения людей надежнее отношений непосредственно между людьми. Прозрачная икона, икона как окно, выполняет роль объединения намного лучше, чем икона-экран, зеркало. Да и Предание требует почитания иконы как святого, и здесь тоже проходит водораздел между иконой и искусством. Это – способность служить именно окном, а не зеркалом.

Роберт Бёрд: Но эта способность – в чьем суждении?

Клеопов Д.А.: В суждении верующего. Икона, перенесенная в интерьер дома, превращается в религиозное искусство. Икона в храме способна служить границей между дольним и горним миром.

Роберт Бёрд: Да, именно границей, которая открыта по обе стороны. Но поскольку она открыта и нам, то она подвергается и нашим ограничениям. Поэтому мы можем не договориться в данном случае относительно того, что является иконой, а что не является.

Хоружий С.С.: Уважаемые коллеги, мы должны завершать наш семинар. Большое спасибо докладчику. В части, последовавшей за докладом, профессор Бёрд нам сообщил много дополнительных соображений, и этот последокладный раздел оказался вполне сравним с самим докладом и по содержательности, и по систематичности. За обе эти части мы и поблагодарим уважаемого профессора, спасибо!

Роберт Бёрд: Спасибо вам!