20 января состоялось первое в новом 2010 году заседание семинара. Участники семинара продолжили обсуждение темы “Театральная антропология Ежи Гротовского”, начатую 23 декабря. Со своими мыслями и впечатлениями о просмотренном фильме про творчество Мастера поделились С.С.Хоружий, О.И.Генисаретский, П.Федосов, А.Ростовская, Л.Лосева. В беседе приняла участие известный специалист по польскому театру Н.З.Башинджагян.

С.С.Хоружий, открывший заседание, поставил перед собой задачу проинтерпретировать театральную практику и концепцию Е.Гротовского именно как антропологию, а не как “театр”.

 В современном дискурсе устоялось словосочетание “практики себя”, введенное М.Фуко. Он характеризовал их как “намеренные и отрефлектированные практики человека по преобразованию самого себя”. Театральный опыт Гротовского полностью подпадает под это определение. В его текстах можно найти прямое высказывание, что театральное действие — “это работа актера с самим собой и для себя”. Гротовский был чрезвычайно последователен в своих словах и действиях: он отказался от старых представлений о театре как игре — в пользу “экспериментальной”, практической антропологии.
Для антрополога же ключевым является вопрос о личностном смысле подобных преобразований. Иными словами: что эта театральная практика делает с личностью и идентичностью человека-актера?

Хоружий выделил два базовых понятия, которыми пользуется Гротовский: “тотальный акт” и “маска”. Гротовский первый ввел в область современного искусства понятие тотальности, представление о поиске новой целостности человека. Тотальный акт - это цель работы актера. Суть ее в том, чтобы в театральном действии “сорвать маску”, то есть “пробиться” через обезличенные, обезжизненные автоматизмы обыденности. Только тогда может выявиться то, что прячется за “маской”: подлинная внутренняя реальность истинного человека. Концепция Гротовского в значительной степени близка к философии “размыкания” Кьеркегора, к тому, что датский мыслитель понимал под “внутренней реальностью”.

Хоружий отметил: существуют воззрения, полагающие, что личность творится в театре , то есть театральная практика конститутивна. Однако с точки зрения синергийной антропологии, это не так. Человек конституируется в предельном опыте духовных практик, а художественные практики не создают личностного ядра человека, но лишь помогают ему “сбыться”, развивают его. Аналогичных взглядов придерживался и Гротовский. В этом он расходился с Арто, который идеализировал, превозносил искусство и, в частности, театр. Хоружий привел слова Гротовского:

“Арто мечтал, что новые мифы будут рождаться в театре, но эта прекрасная мечта появилась как результат неточности.  Миф формирует основу или рамки деятельности поколения людей, поэтому создание мифа — дело не театра. Самое большое, на что способен театр, это кристаллизация мифа”.

Эстетические, психологические, педагогический функции театра выполнялись им всегда через драматургию, литературу. В то время, как “антропологические задания” можно ставить только прямо, только на языке антропологических практик. Не случайно в театре Гротовского ключевым моментом является телесная пратика, тренинг как антропологическая лаборатория или мастерская. При этом Гротовский ссылался на Мейерхольда, который также при создании своего “биомеханического” театра опирался на принцип “антилитературности”.

В заключение С.С.Хоружий кратко остановился на роли зрителя и роли режиссера в театральной антропологии Гротовского.
В отношении к зрителю проявляется именно “театральность”, театральное значение этой практики. Предел, к которому стремится человек-актер Гротовского, — целостное “выражение”. Но тогда важным звеном “успешности” становится ”донесенность” — чуств, мыслей — до зрителя. Степень же донесенности отражается в его — зрительской — личностной реакции, в его человеческом сочувствии и соучастии.
Режиссер, хотя и напоминает фигуру “учителя” в духовной практике, однако отношения между режиссером и актером не могут быть формализованы. Гротовский называл их “взаимным рождением”. Он писал, что, когда актер рождается не как ремесленник, а как личность, то “…я рождаюсь вместе с ним”.

Во второй части заседания семинара состоялась “панельная дискуссия”, в которой приняли участие актеры театра-лаборатории метода “ТОТ”: А.Ростовская (руководитель лаборатории), П.Федосов и Л.Лосева. Они попытались ответить на вопросы О.И.Генисаретского, одного из руководителей семинара, опираясь на свой опыт участия в тренингах последователей Гротовского.

 

Вопросы, которые сформулировал Олег Игоревич, звучали так:

1) Почему Ежи Гротовский запрещал снимать на пленку свои спектакли и тренинги?
2) Почему нам так важно знать “чей ты сын?” - это вопрос, который постоянно ставил Гротовский перед своими актерами в тренингах.
3) Какую роль играет ритуал в отношении к наследию польского режиссера?

О.И.Генисаретский предположил, что запрет на съемки был связан с заботой Гротовского о продолжении действия “События” неведомым для нас образом. Это защита “События” от сведения его к технологии и от превращения в рыночный продукт, это попытка сохранить его духовный и личностный пафос. Наследие, по убеждению Олега Игоревича, — основа нашей жизнеспособности, а потому ритуал есть один из способов приобщения к наследию, отличный от технологического и прагматического его освоения.

Пытаясь ответить на вопросы О.И. Генисаретского по-своему , участники панельной дискуссии поделились воспоминаниями о поездке во Вроцлав, “свидетельствуя” присутствующим об опыте соприкосновения с тем “духовным феноменом”, который воплотился в театральной практике вроцловского Мастера.

 

В завершение заседания Натэлла Захариевна Башинджагян рассказала о своих встречах с Ежи Гротовским.

Несмотря на то, что теме “Театральная антропология Гротовского” было посвящено два заседания семинара, времени на все вопросы и выступления не хватило. По мнению участников семинара, во многом эта тема осталась не исчерпанной. Возможно, к расшифровке этой “тайны” нам еще предстоит вернуться.